Il pop contemporaneo e lo spettro di Marx: il rapporto fra musica e innovazione

Se si dovesse fare un bilancio critico del panorama della musica popolare degli ultimi quindici anni, non sarebbero tanti gli analisti propensi a esprimere giudizi entusiasti. Ma l'immagine statica e desolante di un periodo di crisi artistica senza precedenti si scontra con la crescente consapevolezza che anche al giorno d'oggi è possibile realizzare ottimi dischi. Si fa così sempre più strada l'impressione che siamo di fronte a un problema che non riguarda tanto la qualità di ciò che ci ascolta, quanto piuttosto il rapporto fra musica e innovazione, che pare essere radicalmente mutato.

Questo aspetto è stato immortalato magnificamente nel seminale saggio Retromania del critico musicale Symon Reynolds. Lo studioso britannico ha messo in luce come la musica popolare sia diventata vittima di una forte dipendenza dal suo passato. Non solo non si possono scorgere all'orizzonte nuove forme espressive degne di nota (l'unico nuovo genere degli anni zero è probabilmente la dubstep), ma anche le più interessanti proposte musicali contemporanee sono molto spesso il risultato di un'operazione di contaminazione di vecchi generi musicali o di riproposizione di sonorità appartenenti a gruppi del passato. Questa ossessione per il passato, in realtà non riguarda solo gli artisti ma anche l'industria musicale e il pubblico stesso, sempre più infatuato per tutto ciò che è vintage e retro: i vinili vanno a ruba, i concerti delle più leggendarie rockstar, che spesso ripropongono l'intera scaletta di qualche loro vecchio classico, vanno sold out, mentre pullulano musei in cui sono conservati, come fossero cimeli, i più disparati oggetti di modernariato musicale (chitarre, plettri, piatti della batteria, vecchie locandine, ecc...).

Con la svolta del nuovo millennio, la musica si è catapultata in un'era in cui l'urgenza del nuovo è stata strozzata dall'incedere inarrestabile di un cultura retro che ha reso gli anni zero (e oltre), piuttosto che un epoca a sé stante, come la riproposizione simultanea di tutte le decadi del passato, dagli anni sessanta psichedelici, fino ai novanta della cultura rave. Scrive Reynolds che la nostra epoca è segnata dal prefisso "re": re-vivals, re-issues, re-makes, re-anactments, re-unions, re-vivals. Appare evidente come questa tendenza non riguardi solo la musica, ma anche il cinema (coi suoi remakes di vecchi blockbuster), la moda, la gastronomia e quasi tutte le altre forme di cultura popolare in voga nella contemporaneità. Ma la musica appare il settore più segnato da questo fenomeno di ossessione nostalgica, anche in virtù del fatto che il rock e il pop in tutte le loro declinazioni sono sempre state collegate alla cultura giovanile e alla loro voglia di sovvertire il presente e di rompere col passato.
Lo scenario tracciato si fa ancora più cupo se pensiamo che il passato, lungi dal prendere le sembianze della scrupolosa analisi storica o della attenta precisione cronologica e filologica, assume piuttosto l'aspetto di un ripescaggio casuale di elementi del passato che, isolati e decontestualizzati, vengono ripresi sotto forma di mere citazioni o all'interno di caotici pastiche stilistici. Ma non c'è da meravigliarsi, perché la tradizione non conta nulla quando non è messa in discussione e modificata. Senza una prospettiva futura di novità, la storia è svuotata del suo portato e si configura solo come un enorme appendiabiti dal quale attingere disordinatamente a seconda delle esigenze del momento: una cultura che è meramente preservata non può definirsi cultura.

Ovviamente l'ipercitazionismo e la cultura del ripescaggio hanno portato alla realizzazione non solo di mediocrità derivative ma anche di opere musicali eccelse: abbiamo grandi e spesso sottovalutati artisti come Joanna Newsom, Julia Holter, Fennesz, Andrew Bird, Jon Hopkins, Bon Iver, ecc... che sono emersi o hanno realizzato i loro migliori lavori dopo gli anni novanta. Se è dunque vero che ancora si può ascoltare ottima nuova musica popolare, occorre domandarsi come quest'ultima sia cambiata in relazione a trasformazioni socio-economiche e culturali più vaste. Quale può essere il futuro della musica, bella o brutta che sia, in un contesto in cui il nuovo si configura come riproposizione caotica di stilemi del passato? Ma sopratutto, come siamo arrivati a una logica culturale così ripiegata sul suo recente passato da non riuscire più a concettualizzare la possibilità dell'innovazione?

Come ho provato a mettere in luce in un precedente articolo (leggi qua) la musica popolare nasce in un alveo culturale ben preciso, quello del modernismo. Si tratta di un enorme movimento artistico e culturale che rispecchiava l'inquietudine e il disagio rispetto alle grandi trasformazioni sociali ed economiche successive alla rivoluzione industriale: l'artista si trova improvvisamente a vivere in un mondo che ha perso ogni legame come la comunità tradizionale e attorno a sé percepisce il frastuono di un mondo che aveva accelerato a dismisura la sua corsa verso il futuro. Processi di urbanizzazione rapidissima, il regime di fabbrica, la trasformazione nei trasporti e nei sistemi di comunicazione concorrono tutti a definire una esperienza di vita che, persa la sua prevedibilità, è un susseguirsi di urti, collisioni ed eventi. Nella modernità "tutto ciò che è solido si dissolve nell'aria", come ci ricorda Bergman.
Il clima modernista, inquieto di fronte al cambiamento imposto dal ritmo frenetico e martellante del capitalismo, riproduce il bisogno di superare, di rivoluzionare continuamente la realtà. Il modernismo fa così dell'"oltre" un culto: oltre la moralità, oltre la cultura, oltre l’arte diventano le parole chiave di un movimento che tramite lo sperimentalismo puntava a mettere in discussione il dato per scontato. Nonostante il Novecento porti con sé un crescente disillusione verso l'idea borghese di progresso, il modernismo continua a configurarsi come spinta avanguardistica verso il futuro e verso il nuovo.

La fine di questo movimento culturale, ha profondamente segnato anche il mondo della musica. Dagli anni ottanta la tendenza postmoderna porta a un deciso cambio di rotta: il futuro si frammenta, i concetti di linearità e progresso vengono radicalmente decostruiti, prevale quel senso di cinismo di chi avendo visto tutto, non si stupisce più di nulla, che Nietzsche attribuiva all'Ultimo Uomo il quale, non portando più il caos dentro di sé, non era in grado di inventare più nulla.

Ma queste trasformazioni culturali non avvengono in maniera spontanea bensì sono strettamente connesse a mutamenti più profondi nella società e legati agli avvenimenti storici degli ultimi trenta anni. Non si tratta tanto di sottolineare il pur significativo ruolo distruttivo che il credo neoliberista, secondo cui ogni aspetto della realtà deve funzionare in conformità al modello di un'impresa, ha apportato alla cultura, quanto sopratutto mettere in luce il carattere intrinsecamente totalitario di una nuova configurazione della realtà che fa apparire come naturali e normali atteggiamenti individualistici, competitivi, cinici che in realtà sono il frutto di un sistema di verità strutturatosi solo a partire dalla fine della Guerra Fredda.

Ma che ruolo può avere tutto ciò con la cultura e con la crisi di creatività della musica? Seguendo le stimolanti tesi dello studioso britannico Mark Fisher, si può ipotizzare che l'emergere di un mondo dominato da un solo sistema politico -ideologico, da un'unica meta-narrazione neoliberista, chiuda lo spazio per immaginare il diverso. Il trionfo globale delle logiche capitaliste, che Fukuyama ha interpretato come "la Fine della Storia", rende impossibile immaginare a un sistema diverso, un' alternativa possibile. Non sembra cioè immaginabile qualcosa di diverso e "oltre" la configurazione attuale. Come sostiene il filosofo sloveno Zizek, "è più facile immaginare la fine del mondo che la fine del capitalismo". Mancando un oltre verso cui tendere, anche la musica popolare risulta schiacciata su un passato che invece di essere utilizzato come strumento per rompere il presente, viene decontestualizzato, ripulito dai suoi potenziali aspetti rivoluzionari e reimpiegato sotto forma di citazione e pastiche.

Così, il modernismo musicale, incarnato in particolare in artisti come Kraftwerk, Per Ubu, Velvet Underground, Pink Floyd, Jefferson Airplane, Slint, David Bowie, Soft Machine, Brian Eno, solo per citarne alcuni, perde nella contemporaneità ogni possibilità di esprimersi. In un vuoto che non può essere colmato, in una restrizione della possibilità di immaginare il diverso, la musica contemporanea esprime appieno questo disagio. Non solo il capitalismo occupa da solo l'orizzonte del pensabile e del possibile ma, come mette in risalto Zizek, occupa in profondità anche l'inconscio dell'uomo, colonizzando le modalità di pensiero ed azione dell'individuo.

È a partire da queste basi che si può capire perché il filosofo Fredric Jameson parli di una "maniera nostalgica" che prevale nell'arte e nella cultura: non si tratta di un atteggiamento psicologico dell'artistica bensì di un attaccamento formale alle tecniche e alle formule del passato, conseguenza di un abbandono di quella sfida tipicamente modernista che animava il continuo rinnovamento delle forme culturali affinché queste fossero adeguate a descrivere l’esperienza contemporanea. A titolo di esempio, nel mainstream ciò è ravvisabile in particolare nel revival soul di Adele e Amy Winehouse, nella patina vintage di Lana del Rey, nei calderoni r'n'b di Rihanna e Pharrell Williams, negli scimmiottamenti eurodance di Mika, mentre nell'indie proliferano generi revivalistici di ogni tipo, dalla neopsichedelia (Tame Impala, The War on Drugs, Foxygen ecc....) , al revival new wave (Interpol, Editors, Soft Moon, Arctic Monkeys ecc...) alle fascinazioni pop anni ottanta (Ariel Pink, Beach House,Wild Nothing, Antlers) senza dimenticare il nuovo synth-electro pop (Grimes, Austra, Cold Cave, ecc...).

Cosa è rimasto? Mark Fisher, che riprende un concetto del filosofo algerino Derrida, ritiene che del futuro permanga solo un fantasma. Così come Marx ed Engels indicavano nel comunismo lo spettro che si aggirava per l'Europa facendo tremare la borghesia dell'Ottocento, così ora lo spettro, seppellito sotto le macerie del socialismo reale, resta solo nella forma eterea e impalpabile di una possibilità che ci sia qualcosa di diverso da ciò che l'establishment liberista ha imposto come credo unico. Questo spettro, impalpabile e inafferrabile, allora come oggi gioca ancora un ruolo nella società contemporanea perché si configura come un virtualità che però ha già dei potenziali effetti reali nel minare lo status quo.

Ciò che è rimasto allora è la possibilità di intravedere quello spettro, la capacità di capire - scostando il velo di Maya dell'ideologia capitalista - che l'oblio del futuro e la retromania musicale non sono la normalità e che il futuro, il nuovo, il diverso, sono ancora possibili. Da questo punto di vista, come enfatizzano Reynolds e Fisher, una folta schiera di artisti che vanno da William Basinski, Philip Jeck, Burial, Leyland Kirby, oltre a quelli vicini all'etichetta Ghost Box e al genere dell' Hypnagogic pop di Neon Indian, Memory Tapes e Washed Out (a cui forse potremmo aggiungerci alcuni esponenti della "nostra" Italian Occult Psychedelia e la Vapor Wave), è arrivata a convergere verso delle formule sonore che si situano su quel delicato confine che separa conformismo e innovazione: da una parte si tratta di artisti che, tramite l'uso smodato delle tecniche di sampling, hanno fatto della loro musica un collage di registrazioni del passato, ma dall'altra parte, questi stessi artisti sono anche quelli che nella loro disperata nostalgia, mostrano un nuovo disagio nei confronti dello status quo e mandano, più o meno inconsciamente, anche un certo messaggio politico avanguardistico: che non ci si può arrendere di fronte all'oblio creato da un sistema totalizzante, che si vuole andare a scovare lo spettro, che si vuole ripescare il futuro insito dentro il passato, che non si vuole rinunciare al fantasma e con esso, alla possibilità dell'innovazione e di un futuro aperto e molteplice.

Riferimenti Bibliografici:
Derrida J. (1994) Spettri di Marx
Fisher M. (2009) Capitalist Realism: Is there no alternative?
Fisher M. (2014) Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures
Jameson F. (2007) Postmodernismo, ovvero La logica culturale del tardo capitalismo
Reynolds S. (2011) Retromania. Musica, cultura pop e la nostra ossessione per il passato