Qui v’è necessità di fare una premessa, ossia che io idolatro Rossini. Come in tutti i culti più o meno politeisti o più o meno spurÎ, ovviamente ho un’idea delle caratteristiche che deve avere la mia divinità, e come tutti i fondamentalisti, se qualcuno prova a traviarle tendo, per usare un eufemismo, a non prenderla troppo bene.

L’Italiana in Algeri è un’opera giovanile di un Rossini ancora profondamente influenzato dalla musica barocca italiana e, anche se forse in misura minore, da un Mozart che darà importanti suggestioni ad opere più tarde. Per quanto l’innegabile genio del compositore appena ventunenne emerga prepotente, mancano ancora le brillantezze, tanto drammaturgiche quanto musicali, che troveremo pochi anni dopo nel Barbiere di Siviglia e soprattutto nella Cenerentola. Ciò detto, ci sono già gli ingredienti di base che hanno reso la musica di Rossini inimitabile e di grandissimo successo fin da subito: l’attenzione minuziosa ma non nevrotica al ritmo, il raffinato uso di crescendi e pianissimi, il gioco di voci che si sommano creando l’impressione di una totale confusione – ovviamente basata su una perfetta tenuta ritmica e musicale.

La direzione di Francesco Pasqualetti, attenta in maniera, questa volta sì, quasi maniacale al ritmo e alle dinamiche, ha a mio vedere reso completamente giustizia alla musica di Rossini. Le voci, complessivamente, si sono rivelate buone. Bellissimo l’impressionante mezzosoprano di Antonella Colaianni nella parte principale di Isabella (l’Italiana, appunto), con acuti grandi e solidi e note basse maestose, da vero contralto; l’unica critica che si potrebbe fare è una certa seriosità, quasi una pomposità, nell’impostazione, che su una parte brillante come questa tende a rendere complessivamente poco credibile l’interpretazione. Sicura e molto gradevole Giulia Dalla Peruta nella parte minore di Elvira.

A livello del cast maschile, ottimo il basso Alessandro Abis nella parte dell’arrogante ma ingenuo bey Mustafà, con una voce estesa e voluminosa, con bassi solidi e sonori, anche se con acuti faticosi. Il timbro leggero e gradevole di Diego Godoy sarebbe tecnicamente la voce giusta per la parte di Lindoro, e in effetti il tenore cileno è complessivamente all’altezza della parte, fatta eccezione per l’obiettivamente difficilissima aria iniziale in cui ha preso un paio di stecche. Nicola Ziccardi, con un baritono leggero di non grande volume, ma con un timbro molto bello, è praticamente perfetto nella parte del pavido e lamentoso Taddeo. In particolare, la presenza di tre timbri così differenti ha reso molto interessanti le numerose scene in cui i tre ruoli maschili principali interagiscono, e soprattutto il terzetto “Pappataci… che mai sento!”, una delle parti più note dell’opera. Una menzione va fatta anche per il baritono Alex Martini, ruvido ed espressivo nella parte del corsaro Haly.

L’Italiana in Algeri è un’opera buffa ancora fortemente legata al gusto barocco per quanto riguarda l’esotismo decisamente ingenuo e soprattutto il senso dell’umorismo, ancora decisamente settecentesco. La storia è molto semplice: l’Italiana del titolo, Isabella, accompagnata dall’insistente corteggiatore Taddeo in cerca del suo fidanzato perduto Lindoro, naufraga ad Algeri e viene consegnata all’arrogante bey Mustafà, che giustappunto è in cerca di una donna italiana, avendo sentito parlare del loro carattere particolarmente vivace, e tenta di affibbiare la propria moglie Elvira proprio a Lindoro, caduto in schiavitù. Con il suo carattere, appunto, particolarmente vivace, Isabella riesce ad irretire l’ingenuo bey, riuscendo alla fine ad andarsene con una ciurma di italiani, con l’avallo del bey che ne ha decisamente abbastanza del carattere vivace delle italiane e decide di tenersi l’ormai rodata e trattabile moglie algerina.

Confrontando una storia del genere, pervasa di stereotipi ad oggi del tutto anacronistici, con l’attuale situazione socio-politica, è abbastanza semplice rendersi conto che la regia deve essere gestita con una certa attenzione. Ora, la regia delle opere liriche usualmente non è mai nulla di entusiasmante, esattamente come in genere le capacità attoriali dei cantanti sono dimenticabili – va detto che la cosa che devono assolutamente fare è cantare bene, essere un bravo attore può contribuire alla riuscita dello spettacolo, ma è comunque secondario; questa regia, tuttavia, è stata particolarmente infausta da diversi punti di vista.

Come in altre rese rossiniane – singolarmente, non tutte dello stesso regista, il che mostra che il male è pervasivo – i cantanti sono stati costretti ad esibirsi in un iperdinamismo nevrotico, correndo a giro per il palco, tirandosi oggetti, e in definitiva, di fatto distraendo gli spettatori dallo svolgersi della trama, ridicolizzandola dove deve essere semplicemente divertente, tentando di enfatizzare emozioni che dovrebbero già essere espresse sufficientemente dall’interpretazione del cantante. Non sono mancati nemmeno accenni sessualizzanti assolutamente inappropriati all’opera, che se non avesse la musica, sarebbe una commedia brillante e leggera, non una farsa comica.

Anche le scenografie e i costumi sono stati approntati con lo stesso gusto per l’eccesso e lo stereotipo, tra sfondi colorati in stile Melevisione, algerini drappeggiati in tuniche multicolori e turbanti pacchiani e italiani che simpaticamente dovrebbero ricordare dei gondolieri, in bianco con una fascia verde o rossa in vita e un cappello nero, ma onestamente ricordano Alex De Large con un mandolino (ok, con l’idea platonica di un mandolino), e Alex De Large non è mai stato una simpatica figura rassicurante, nemmeno in compagnia di un mandolino. Particolarmente inquietante uno degli sfondi della scenografia, in cui tra numeri, lettere e simboli a caso compaiono tre parole di senso compiuto (si fa per dire): “kaimakan”, “zang” e “tumb” (chiaro riferimento, quest’ultimo, alla poesia di Marinetti sulla guerra d’Africa, dal titolo Zang tumb tumb).

Su questa regia per prima cosa val la pena di dire che, se alcune delle opere buffe settecentesche più indigeste dal punto di vista dell’umorismo possono trarre giovamento da scenografie e regie eccessive e grottesche, le opere di Rossini hanno una tenuta drammaturgica e umoristica – per tacere della musica – che rendono questo tipo di messa in scena inutile, se non direttamente dannosa. La scelta, sempre più diffusa, di privilegiare questo tipo di messa in scena sembra essere legata all’idea stereotipa che l’opera lirica è notoriamente noiosa, e quindi in qualche modo deve essere rivitalizzata per adattarla a gusti moderni. Questo può essere vero per alcune opere, forse per la maggior parte di esse (ricordiamoci che la gran parte delle opere liriche che ci sono arrivate è del tutto dimenticabile da tutti i punti di vista, e quindi non viene praticamente più eseguita se non come curiosità storica); ma per quanto riguarda un insieme selezionato di opere, tra cui le opere buffe di Rossini occupano il primo posto, questo assunto è semplicemente falso.

Al di là della scarsa tenuta complessiva della regia, tuttavia, risultano particolarmente ambigui la scelta di cavalcare lo stereotipo anche a livello visuale e l’aperto riferimento alla breve e infausta storia coloniale italiana. È vero che rappresentare gli italiani in maniera stereotipata può servire a sottolineare l’assoluta stereotipizzazione di cui è oggetto la cultura ottomana (confusa, ad ogni modo, con l’Islam in toto nell’opera di Rossini); ed è vero che è per primo il librettista Angelo Anelli, tra tanti stereotipi sui musulmani, a sferrare una stoccata assolutamente perfida alla cultura italiana che, va ricordato, all’epoca non era ancora nazionale (“Lascia pur che gli altri facciano:/ Tu qui mangia, bevi e taci./ Questo è il rito primo e massimo/ Della nostra società.”, ove la società può essere quella dei Pappataci, una finta combriccola massonica di gaudenti italiani creata per ingannare il bey, ma anche la società in Italia).

Ma l’idea interessante di smontare la credibilità dello stereotipo esasperandolo viene parzialmente danneggiata dagli ammicchi alla platea onnipresenti ogni qual volta un cantante nomini le donne italiane – come se in qualche modo queste donne italiane raccontate da Rossini fossero qualcosa di reale, qualcosa che è in platea – e se sono vere le donne italiane di Rossini, e non il pretesto per un’opera brillante, cosa che peraltro erano già all’epoca, è vero anche tutto il resto. Ancora più discutibile il riferimento al colonialismo italiano, effettuato – e qui potrebbe partirmi un po’ il social justice warrior d’accatto, ma confido che sopporterete – in un frame ironico che non possiamo assolutamente permetterci, non avendo mai realmente affrontato, come coscienza collettiva, questa pagina particolarmente nera e imbarazzante della nostra storia.

Infine, va sottolineato un elemento di un certo interesse nella storia: Isabella rifiuta Taddeo, un uomo pavido, ma abbastanza maturo da poter passare per suo zio, in favore di Lindoro, il quale è tratteggiato come un uomo molto giovane e da certi punti di vista altrettanto pavido. In una delle scene finali Isabella convince Lindoro a combattere con gli altri italiani per la libertà – la cosa è indicativa: l’eroina della storia rifiuta l’impostazione sociale classica di una coppia con l’uomo più anziano e maturo, preferendo una relazione in cui ha un ruolo di guida nei confronti del partner. Trattandosi di un’opera di Rossini, ovviamente, questo capovolgimento dei ruoli è tratteggiato con fine satira – di fatto suggerendo che le donne italiane siano, in effetti, così vivaci e ingegnose da risultare in definitiva prepotenti e insopportabili a qualsiasi marito, che a questo punto accetterebbe di buon grado tradimenti e insubordinazioni per quieto vivere.

Ma a monte della sottile sferzata satirica, resta il fatto che Isabella è un personaggio completamente positivo e che, mentre in altri casi, come nelle Nozze di Figaro di Mozart, la relazione tra una donna e un uomo molto più giovane di lei è tratteggiata come qualcosa di anormale, in questo caso non c’è alcuna critica. Come è in realtà frequente in Rossini, mentre il pubblico si intrattiene con la bella musica, l’ingegnosità della trama e l’umorismo del testo, sottilmente vengono trasmessi valori eversivi di mobilità sociale, di frantumazione della convenzione sociale, in uno sguardo complessivamente cinico ma benevolente su una società complessivamente reazionaria e gretta, ma non irrecuperabile.

I contenuti sociali e politici in Rossini sono molto sottili, spesso appena accennati, al punto da far spesso pensare che siano un pio sogno di uno spettatore politicamente impegnato – in Mozart il progetto politico, per confronto, è molto più sanguigno e vigoroso, l’uomo era dopotutto un illuminista e un libertino. Rossini non può essere definito un compositore politicamente impegnato; ma da buon figlio di un impenitente illuminista vissuto in maniera tutt’altro che confortevole nello Stato Pontificio di fine ‘700, con fine perfidia mina ai margini una società retrograda e imbalsamata quanto ipocrita.

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